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[陈湘源] 巴陵戏形成发展历史概述 陈湘源

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发表于 2016-12-11 17:07:23 | 显示全部楼层 |阅读模式
巴陵戏形成发展历史概述
陈湘源
(史稿用改稿)
巴陵戏孕育产生的重要因素;
巴陵戏的形成时期
巴陵戏的成熟时期
巴陵戏的鼎盛时期

巴陵戏,原称“巴湘戏”,是因为艺人多出自古巴陵、湘阴和临湘而得名,又因它形成和主要活动的地区是岳阳(旧岳州府),外地人称“岳州班”、“岳阳戏”,1953年始定剧种名为“巴陵戏”。它以中州韵湖广音结合湘北方言为其舞台语言,声腔以弹腔为主,兼唱昆腔、杂腔、小调,剧目以反映历代政治、军事题材为主,表演粗犷朴实,雅俗共赏。流行于岳阳、湘阴、汨罗、临湘、平江、华容及湖北通城、监利,江西修水、铜鼓等10余县市,是近400年来湖湘人民喜闻乐见的地方大戏剧种之一。
巴陵戏孕育产生的重要因素
岳阳乃湘北门户,挽洞庭四水,截长江中游,绾毂南北,贯通东西,水陆交通便利,自古为兵家必争之地。商代早期,商朝南渐,为了保障长江千里水运线的安全,就在今云溪区陆城镇铜鼓山建立彭城要塞。秦始皇统一中国,岳阳划归长沙郡管辖。东汉末年赤壁之战后,东吴将领鲁肃继周瑜镇守此地,在这里修筑巴丘邸阁城,屯军屯粮,与蜀将关羽对垒。晋太康元年(公元280年),划出下隽县西南部分地域建立巴陵县,县治设巴丘邸阁城内。此后,巴陵古城即为历代府、州、郡、县治所在地。乃湘东北地区的政治、经济、文化中心。
岳阳物产丰富,素称“鱼米之乡”。《旧唐书•刘晏传》载:“漕引潇湘、洞庭,万里几日,沧波挂席,西指长安,三秦之人,待此而饱;六军之众,待此而强。”宋代《舆地纪胜》称:自“晋代以来,天下谈形胜者,未尝不首及巴陵。”南来北往之名产,皆经此集散,故成为商贾云集的水陆码头。南宋徐君宝妻《满庭芳》词云:“缘窗珠户,十里烂银钩。”清代刘献廷《广阳杂记》称:“岳州舟车辐辏,繁盛甲宇内。”这些历史文献,记述了岳阳自唐代以来,经济的发达和城市的繁荣。
    岳阳是中华民族文化的发源地之一,楚越文化的交汇点,湖湘文化的摇篮,历史文化积淀特别深厚。20万年前,人类就在这块富饶的土地上繁衍生息。战国晚期,爱国主义诗人屈原在此创作屈赋,并投江殉国,使岳阳不仅成为蓝墨水的上游,而且成为升华民族精神的圣地。岳阳楼自从南朝颜延之登楼赋诗后,李白、杜甫、韩愈等历代文人吟咏甚多,楼名愈大。宋代庆历年间,滕子京重修岳阳楼,请范仲淹作记,更是以“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”佳句流传千古,“岳阳天下楼”自此驰名中外。加之洞庭、君山自然景观秀美,文化积淀丰富,故慕名来游者络绎不绝,自古即成为文人墨客荟萃之地。
    岳阳民间文学艺术源远流长。七千年前的新石器时代中期,先民们就在君山留下了岩画“星云图”。战国时期,屈原创作了《九歌》。唐代,张说《岳州守岁》的“舞衣连臂拂,醉坐合声歌”,则直接咏叹歌舞表演。宋代,《柳毅传书》的传说谱成宋杂剧《柳毅大圣乐》,四处传唱。元代,岳阳即已出现戏曲活动。元曲四大家:关汉卿、马致远、郑光祖、白朴,其中有两位曾流寓岳阳,并留下著作。白朴于至元年间流寓岳阳两年,写下诗词五首,其《满江红•留别巴陵诸公》系传世之作。马致远寓居岳阳五年,除写了大量词曲外,还创作了杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》。夏庭芝《青楼集》载:“张玉梅,……七八岁已得名湖湘间”。“湖广有金兽头,……流落湖乡间”。“般般丑,……驰名湖湘间”。“帘前秀,末泥任国恩之妻,杂剧甚妙,武昌、湖南等处,多敬爱之”。这些“驰名湖湘间”的著名杂剧演员,应该对岳阳戏曲的形成具有一定影响。
上述岳阳的历史地理、政治、经济、文化与戏曲活动的情况,是孕育产生地方戏曲剧种巴陵戏的重要因素。
巴陵戏的形成时期
虽说岳阳民间文艺与戏曲活动溯源古远,但是,我们只能从与巴陵戏有着亲缘关系的戏曲艺术中去探寻它的源头。由于戏曲艺术在旧时代得不到重视,戏曲艺人社会地位低下,“世上只有三般丑,王八戏子吹鼓手”!历代文献对其活动情况鲜有记述。因此我们只能从凤毛麟角的稗官野史和口碑资料中去搜寻它的形成、发展的脉络。
    明代末年,巴陵人杨翔凤在《自牧园集》中载有他于崇桢十六年(1643)所写《岳阳楼观马元戎家乐》,诗云:“岳阳城下锦如簇,历落风尘破聋瞽。秦筑楚语越箜篌,种种伤心何足数。将军肘印压臂斜,狂来短笛引胡笳。”[1]史载,马元戎系明末左良玉的部属,镇守岳州多年。左良玉乃昆山临清人,作为他的部将,为博主子欢心,蓄养主子家乡的戏曲,似为情理中事。何况诗中还咏及了昆腔的主奏乐器“短笛”。更为重要是,诗中表明其家是用“楚语”──地方方言来演唱“种种伤心”的故事,应为巴陵戏的先声。另据巴湘艺人相传,由于艺人们皆出身贫苦,大多终身未娶,无家无室无后人,死后成了孤魂野鬼,无人祭奠亡灵。巴陵戏艺人重情尚义,自清代中叶以来,却有为前辈艺人在中元节烧钱化纸的习惯,他们制作了类似元代钟嗣《录鬼簿》的《巴湘艺人死亡录》,收录历代艺人的生卒年月等情况,由德艺双馨的老师傅掌管,每年七月半主持写包封烧钱化纸,祭奠亡灵。因此,保存了一些前辈艺人口口相传的珍贵资料。清代末年,名净李普义将《巴湘艺人死亡录》传给冯仙岩,岂料在抗日战争中佚失!据曾见过此录的冯仙岩、胡永发、许升云、张义怀、周自生等老艺人回忆,该录开篇明确记载:“明代末年,岳阳有洪胜班,该班生角大王洪玉良称为巴湘戏的始祖。”1962年11月,岳阳巴陵戏剧团召开的抢救传统座谈会上,老艺人据此回忆出历代名伶79位,科班13个。二者互为参证,因此《巴陵戏志》的编撰者得出巴陵戏在明代末年业已形成的结论。有鉴于此,《中国戏曲通史》也将“岳州”列入清代康乾年间“出现了昆曲、‘乱弹’诸腔并奏,彼此竞争的局面”的大中城市之列。
基于以上材料和所掌握的情况,巴陵戏的形成,与明末清初昆曲在岳阳的地方化关系密切。
一是明末清初,湖南昆曲活动频繁,岳州府也不乏其例。在湖南与巴陵戏毗邻,形成较早的地方大戏湘剧、荆河戏、常德汉剧,都曾演唱昆腔。昆山腔自明代万历年间风靡全国之后,许多达官贵人、土司与军营蓄养的戏班,也多为昆班。故而杨翔凤《岳阳楼观马元戎家乐》之戏班,亦应为昆曲戏班。何况诗中咏及了昆曲的主奏乐器“短笛”。另据顾彩《容美纪游》载,他于清康熙四十二年(1703)在容美土司历游了半载。其云:容美土司的大部分地域“属岳州府石门县”管辖。土司辖区内不仅多处建有戏厅,而且蓄养了戏班,“女优皆十七八好女郎,声色皆佳。初学吴腔,终带楚词。男优皆秦腔,反可听,所谓梆子腔也。丙如自教一部,乃苏腔,装饰华美,胜于父优,即在全楚亦称上驷”[2]。顾彩是著名剧作家孔尚任的好友,他去容美土司游历也是孔尚任推荐的。从他所记述的内容分析,不仅容美宣慰司丙如蓄养了既唱昆曲又唱梆子腔的戏班,而且丙如的父亲也蓄养了戏班。石门县自明代洪武二年(1369)建府,就属岳州府管辖,当时所辖岳、澧两州八县两卫,石门县、慈利县、大庸卫、永顺卫都在岳州府的辖区之内。顾彩记述的是岳州府所辖边远山区的情况。石门土司交通闭塞,尚且如此,繁华喧闹的府治所在地巴陵古城,理应别有春秋。可惜史料疏于记述,今天只能假此予以推论。
二、清代乾嘉以来,岳阳记述昆曲活动的史料较多。清道光二年(1822)刊行的《汉口丛谈》,收录的乾嘉时代之人虞常泰所撰《李翠官小传》云:“李翠官幼习时曲于岳郡,居楚玉部,名噪湖之南者数年。”[3]李所擅剧目有《杨妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。《潘尼追舟》即昆曲《玉簪记》中《秋江》;《杨妃醉酒》则以昆腔、渭腔、四平调等声腔演唱。其云“时曲”,自然包含了当时流行的昆腔。嘉庆道光年间,杨懋建《梦华琐簿》载:“乙未(1845)春,岳州通守黄石泉之仆赤五为余言:‘吾州有贾于姑苏者,罗姓有子二人,皆入京隶乐部。”“戊戌 (1848) 夏,余到岳阳,小住八十日,得识徐三稚青(庶咸),佳士也。……复工度曲,与余交莫逆。” [4]岳州既有商家子弟“入京隶乐部”,又有度曲佳士徐三稚青研习昆曲,故而戏曲史家周贻白认为:“至于徐三稚青居岳阳而‘工度曲’,是岳阳亦有昆曲之证。”[5]道光年间湘阴人徐受《黄邨诗抄》录其“观剧”[6]诗18首,所咏“一字新声一举觞,三郎沉醉信郎当。词臣但有诗供奉,不见批鳞草奏章”(《长生殿》);“妾面羞郎不下机,炎凉情态未全非。闺人第一寒心事,不见征夫衣锦归”(《金印记》);“为报亲仇走入吴,属镂翻为楚偿诛。死生两国皆狼狈,笑煞飘然范大夫”(《伍子胥》);“强冠吴宫胜楚宫,美人奇计暗成功。君王岂不防乌喙,要把苏台殉甬东”(《浣纱记》);“袈裟不管管衾裯,郎信妖僧妾命休。铁面黄衫生不遇,宝刀饶过槁砧头”(《白蛇传》);“生世重瞳一剑休,帐中先殉美人头。英雄死亦开心甚,不把蛾眉赠敌仇”(《千金记》)等等,多为昆腔剧目,这些剧目皆保留于巴陵戏的传统剧目之中,只是有的声腔随着弹腔的勃兴而有所变异。
三、巴陵戏今存剧本、剧目、语言、音乐、表演资料,证明其与昆曲的渊源关系。巴陵戏虽然现在只有《天官赐福》(含《十三福》)、《六国封相》(《千金记》)两个昆腔剧本,但是还保存了既唱昆腔全堂牌子、剧本又源于昆曲的《五才子》、《采石矶》,又在《扫地挂画》、《观音得道》、《文武升》、《贵妃醉酒》等剧中保留有昆腔唱段,而且在后来改唱皮簧腔的传统戏中,保留了大量昆曲剧目,如清代初期《缀白裘》所载昆曲剧目中的《白罗衫》、《琵琶记》、《西川图》、《翠屏山》、《一捧雪》、《金印记》、《玉簪记》、《铁冠图》、《雁翎甲》、《昊天塔》、《水浒记》、《满床笏》、《风云会》、《虎囊弹》、《彩楼记》、《义侠记》、《精忠记》、《蝴蝶梦》、《雷锋塔》、《长生殿》、《千钟禄》、《安天会》、《白兔记》、《九莲灯》、《连环记》、《清风亭》、《蜈蚣岭》、《淤泥河》等,计28种,共80多折。这些剧目的唱词,大多有昆腔曲牌长短句式的遗留。如《程济赶车》程济唱:“奉师命,送故交,崎岖阳关行人少。听鸟音,不住当头叫,猿猴戏果巴住树梢……事有蹊跷,吉凶难料?莫不是,风送人声晓,桃园露水结蜃桥。”与昆曲唱本基本相同。又如《岳阳楼》(又名《买鱼放生》、《白发转青》)吕洞宾唱:“渔翁无理,不该泄露我仙机。吾赐白发转青、齿落重生,荣华富贵万万春。点石化成金。三醉岳阳人不识,翻身一跃过洞庭。”亦与湘昆李楚池藏本相似。此类证例较多,不胜枚举。
语言音韵方面。巴陵戏舞台语言高度系统的规范,是一般地方剧种所难以企及的。这种高度系统的规范,应该是继承了昆腔的优良传统。明代魏良辅在对昆腔进行水磨时,首先是对语言进行系统的规范,然后是按曲牌填词,按字音谱曲行腔。根据任舜耕编著的《巴陵戏音乐大全•语言音韵》载:“巴陵戏尚有一些特殊的字音,它们既不与普通话相同,又不为“湖广音”,也不是方言,而是历代艺人为吐词清楚,并更好地适合戏剧语言的韵味,吸取了古音、吴音等语音而形成的特殊字音,即常说的“上口字”。如“脸”不念“lign”而念“jian”(捡)。此类字还有喊(xian)、解(jiai)、斜 (xia)、鞋(xiai)、臭(xiou)、威(wi)、飞(fi)、街()、巷()等等。”[7]云巴陵戏吸取了古音、吴音等语音,且不说彼此之间有着直接的传承关系,至少可以说明是深受其影响而开展这项工作的。
音乐方面。除前述巴陵戏保存的纯用昆腔演唱的昆曲剧本,和《观音得道》等剧保留了昆腔曲牌的演唱外,还有一些剧目的唱腔与昆腔完全一样,如《贩马记》一剧中,《桂枝写状》《李奇哭监》两折所唱[安庆调],包括男女声分腔的板式、旋律,都与昆腔目前所唱无异。另外,还有大量的昆腔曲牌用于舞台演出的排场之中。昆腔曲牌分为“套曲”、“正青合套”、“单散曲牌”三种类型。巴陵戏保留的成堂“套曲”有[醉花荫]、[八仙庆寿]、[六国封相]、[倾杯序]、[甘州歌]、[九腔]、[粉蝶]、[观音得道]、[东坡游湖]九堂共60支曲牌。“正青合套”有[松入风]、[急三枪]、[二犯]、[反竹马]、[一江风]、[香柳娘]、[玻璃盏]等等,且分为正、青两种演奏形式。“单散曲牌”有[朝阳歌]、[前队伍]、[大雅]、[小雅]、[一封书]、[秋月夜]、[元宵灯]、[穿不着]、[普天乐]等等。共有昆腔曲牌近两百支[8]。这种现象,在近现代以弹腔为主的地方剧种中是十分罕见的。
表演方面,巴陵戏的行当在道光以前分为十行:一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小(小生)、八贴、九夫(老旦)、十杂,也与昆曲的十门角色:老生、小生、外、末、净、付、丑、旦、贴、老旦[9]。都是生行四人,净、旦行各三人,设置相同,分工基本相似。特别是巴陵戏 “内八功”、“外八功”等表演艺术的诸多表述,几乎与昆曲的表演经验结集《明心鉴》[10]如出一辙。如“辨八形”、“四状”、“曲白六要”、“艺病十种”等等。故而1987年《戏曲艺术》第一期发表的陈素耕《试谈巴陵戏的“内八功”》一文中论道:“巴陵戏的‘内八功’及其外化,是其历代艺人表演经验的总结,与清代昆曲艺人所传俞维琛、龚瑞丰口述,叶元清记录、整理的《明心鉴》一书的部分章节多有相通之处。”
综上所述,似乎可以看出巴陵戏的形成与昆曲的渊源关系。
巴陵戏的成熟时期
清代乾隆年间,是巴陵戏的成熟时期。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》载:乾隆时,由于地方戏之随着商业活动流布,有“很多大工业城市便往往成为各种声腔的荟集点,出现了昆腔,‘乱弹’诸腔并奏,彼此竞争的局面……成都、长沙、岳州……等大、中城市也是如此”。[11]该书将“岳州”列入其中,除其它史料参证之外,主要是依据《汉口丛谈•李翠官小传》立论。
清代道光二年(1822),浙江乌程(今湖州市)学者范锴编著的《汉口丛谈》卷六,辑录了巴陵戏名伶《李翠官小传》[12]:
余曩见江右义宁州虞常泰所作李翠官小传云:李翠官,鄂之通城人。幼习时曲于岳郡,居楚玉部,名噪湖之南者数年。去而来汉,年二十许矣。隶荣庆部。
李貌不逾人,然每妆饰登场,观者咸啧啧称赏。迨转喉发声,清圆明秀,高入云表,场下数千人,无或哗者。出则目迎之,入则目送之,以是李名愈重焉。初荣庆部有台官者,皖人,容色姣好,善为跌宕跳掷之剧,名擅江汉间。而李以妩媚风流之技匹之,一时号两美云。尝见其演《杨妃醉酒》、《潘尼追舟》,不独丰致嫣然,且酒后娇憨,船中倥偬之态,描摹毕肖。而《玉堂春》一剧,悲号与妩媚俱生,尤臻绝妙。尝谓人曰:“闻诸读书者云,作文须代圣贤立言,戏虽小道,亦代古人传神也。故必以悲欢离合之情,若身历其境者。其庶乎神可传矣。噫!倘所谓以文为戏者耶。”
在汉十余年,所获颇丰,归里奉其父以终老。曰:“吾少而外出,不得奉甘旨者几三十年。今父老矣,幸有薄产,可复趋蝇末而废侍养耶。”诸部竞延之,卒不出。父殁,乃教弟子为小部,出其门者亦颇有称。今荣庆部已散,李亦久死,而翠官名,江汉间犹有道之者。
此传既为巴陵戏记叙了一位名伶,也记载了乾隆年间巴陵戏活动的情况,又为巴陵戏与汉剧、徽剧的早期交流留下了证据。他证实乾隆初期巴陵戏的艺术已臻成熟,艺人们已具有较高的艺术造诣,因此岳州的楚玉部才能培养出李翠官这样名驰湘鄂的著名艺人。他不仅技艺高超,而且作了“作文须代圣贤立言,戏虽小道,亦代古人传神也。故必以悲欢离合之情,若身历其境者,其庶乎神可传矣。噫!倘所谓以文为戏者耶”的艺术理论总结。
李翠官主要活动于何时呢?张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》和周贻白《中国戏曲论集•谈汉剧》等书,都认为其活动时间“大约在乾嘉之际”。此说是不够准确的。《汉口丛谈》出版于1822年,传中表述时间概念的有“余曩见江右义宁州虞常泰所作李翠官小传”,李“幼习时曲于岳郡”,“不得奉甘旨者几三十年”,“父殁,乃教弟子为小部”及“今荣庆部已散,李亦久死”。这里具体表述时间的只有“几三十年”,即近30年。余则为概数。“教弟子为小部”的时期难以推算,但“余曩见”和“李亦久死”表示的时间都应较长。“曩”者,以往;从前之义;“久死”,则一看可知,不在十年以上是不会说“久”的。因此,李翠官在岳阳学戏的时间,当在乾隆中叶。这种推算,从《汉剧志》将李翠官与著名楚调艺人李三槐合为一传,认定李三槐就是李翠官的“李三槐传”所志生卒之年,可以互为印证。该传根据李三槐的族谱,署为1751年至1820年[13]。若按李三槐的生卒之年与《李翠官小传》表述时间的文字推断,二者确实颇为吻合。李翠官“幼习时曲于岳郡”按一般学戏时间定为十岁,即在1761年左右;“去而来汉,年二十岁许也”,他去汉口的时间应在乾隆三十六年(1771)。再据其总称在外唱戏 “不得奉甘旨者几三十年”的时间推算,他的主要活动时间当在乾隆年间。由此可见,乾隆中叶巴陵戏已经十分成熟。再从李翠官所擅剧目考察。《玉堂春》,《中国大百科全书•戏曲曲艺》述为“清代花部乱弹作品”,乾隆五十年(1785)撰《燕兰小谱》中所载北京伶人所擅剧目中亦有此剧。[14]《杨妃醉酒》,乾隆五十九年(1794)成书的《纳书楹曲谱》记作《醉杨妃》,名为“时剧”[15]。《潘尼追舟》乃《玉簪记》之一析,出自明代高濂的《玉簪记》,清代各剧种多所搬演。据此,巴陵戏在乾隆年间的确已是诸腔杂呈。
乾隆年间巴陵戏活动兴盛的情况,还可从名人日记和府县志书予以佐证。乾隆五十三年(1788),王昶《雪鸿再录》云,他于该年七月“二十七日午刻到岳州府城。……二十八日,以夫马未齐,稍待之。午刻,臧君荣青及沅州府张君皆以送缅使回至此,遂招饮,酒半出白乌见示,霜毛雪羽,为岳州近日所产,盖瑞征也。又观剧,乞亥时罢。出东门,沿枫桥湖而行……”[16]王昶(1724-1806),字德甫,江苏青浦(今上海市)人,累官中书舍人、鸿胪寺卿、大理寺卿、右副都御史等等。清代著名学者。《雪鸿再录》乃其任职云南布政使时,经岳州赴京的行程日记。日记中记录了他在多地观剧的情况,但在岳州观剧的时间特别长,是自午时至亥时,有六七个小时。若非演出非常吸引人,这位六十四岁的布政使大人,是绝不会因观剧而贪赶夜路的。这里记述的是官府宴客。
民间活动呢?清代巴陵戏流行区域的府县志书所载风俗与庙台等史料,揭示了当时岳阳民间戏曲活动的频繁。康熙八年(1669)《湘阴县志》载:“邑俗敦朴,差有近古所未革者,祭尚巫、丧陈戏,二三敝俗而已。”康熙初,就有了办丧事请戏班演戏的习俗。同治《巴陵县志》引《乾隆通志》云:“土客谈,新墙南十里曰长湖驿道也,有庙祀雷万春、南齐云,演剧甚盛。自长湖至罗内水口桥,或至二、三都,自正月至五月,游傩未已也。”《巴陵县志》又载:“杨四庙  在十二都横板桥,祀杨业第四子杨四将军、唐张巡,一名庆福堂。此庙每年游傩演剧甚盛,略同长湖庙。”又:“平桥庙  在十五都平桥港,祀张睢阳,香火演剧亦盛。”《通城县志•艺文》载乾隆二十六年贡生黎正辉撰《重修万寿宫记》云:“不逾月,而宫殿魏阙、朝房戏台绘彩镂金,卓然可观。”“梨园联吴楚之乐,笙簧尽闾俚之欢。”该县的游傩戏亦与岳阳相似,“三春之月,迎傩神演戏,谓之还香火,市中建醮,谓之太平醮。”
巴陵戏在“诸腔杂呈”时期保留下来的剧目有现有《买胭脂》、《落店》、《偷鸡》、《花鼓》、《雪拥》、《探亲》、《相骂》、《过关》、《安营》、《点将》、《水战》、《擒幺》、《闹灯》、《戏凤》、《斩貂》、《磨房》、《串戏》、《打面缸》、《宿关》、《逃关》、《二关》、《挡马》等等。保存的杂腔小调有:“七句半”、“安庆调”、“西宫词”、“补缸调”、“小放牛调”、“玉荷兰联弹”、“八音联弹”、“进城调”、“花鼓调”、“抛球调”、“秋江调”、“滚灯调”、“过关调”、“南方草”等,散存于二十多个传统剧目中,多系一剧一腔。李翠官所擅《杨妃醉酒》一剧中,仍有[昆腔]、[渭腔]、[西宫词]、[四平调]等几种腔调。这些杂腔小调就是这一时期积淀下来的。如[秋江调]即源于丝弦小调[鸳鸯调],至少存在了近两百年。据李玉仙(1932-2012)说:“《秋江》我是师父彭栋材(艺名小凤仙)所授,师父的这个戏是找师爷熊集凤(1837-1927)学的。”由此可知[秋江调]溶入巴陵戏已近两百年。至于乾隆年间李翠官即擅此剧,是否唱的就是[秋江调],则无法考证。这种现象,又从一个侧面印证了自清代乾隆、嘉庆年间,各种声腔的相互交流,促使巴陵戏博采众长,迅速地发展成熟起来。

巴陵戏的鼎盛时期
清代道光初至光绪末年,是巴陵戏的鼎盛时期。当时著名的专业科班和班社有“巴湘十三块牌”、“巴湘十八班”之称谓,高峰期从艺人员达八百余人。业余的科班、班社,遍及城乡,茶楼酒肆,围鼓演唱不绝。影响较大、活动时间较长的有平江老郎会、长寿街清音堂、汨罗新市街同声园等。湘北的皮影戏、木偶戏也多用巴陵戏演唱。祠堂庙宇竞相修建戏台,岳阳城乡有戏台近四十座,被人们称为“巴陵戏的戏窝子”的湘阴大湾杨(现属屈原行政区),仅两百多户的村庄,能组成一个出色的戏班;周围不到一平方公里的地方,就有戏台四座,每逢年节喜庆,赛技献艺,热闹非常。[17]
科班的兴办,是一个剧种迅速发展和兴旺发达的标志。巴陵戏道光年间创办科班的九余、集庆科班,就与《中国大百科全书•戏曲•戏曲艺术教育》记载最早的昆剧名丑杨鸣玉所坐科班同时。杨鸣玉所坐科班,尚无有科班的班名传世,巴陵戏的九余、集庆科班,不仅名目清楚,而且艺徒成群,传承有系。据此,似乎说明巴陵戏创办科班,属我国最早的剧种之一。
道光初年,岳阳即创办了九余科班。名曰“九余”,取古人所云“夜者日之余,雨者晴之余,冬者岁之余”的“三余”之义加以扩充,意思是利用更多的时间来开展戏曲艺术活动。该科培育的小生李余意、三花X余洪、老旦X余恩、司鼓X余生等,对巴陵戏的发展都起过重要作用。道光末年,湘阴开办集庆科班,培养艺徒50多个。出科名伶熊集凤、袁集喜、梁集德,曾影响巴陵戏几代人。由于该科教师周玉龙乃秀才下海,十分注重学生的文化教育,和对表演艺术的总结,促使巴陵戏剧艺术得到进一步提高。在周玉龙的教导下,艺徒们不仅艺术上有长足的进步,文化水平也有很大的提高。如熊集凤,既能在表演、唱腔上有所创造发展,又能写一笔漂亮的小楷,抗日战争时期在岳舞台养老,凭记忆写下剧本近300个。咸丰年间,湘阴(汨罗)又办了玉堂科班。特别是与此同时创办于湘阴大湾杨(今属屈原行政区)的小春和科班,该班由九余科班出身人称“全把式”余洪三嗲开办,除亲自任教外,另聘师兄弟李余意、X余生和熊斋公等执教。从咸丰中期至光绪年间,断断续续办了三科,培养艺徒140多人,名伶辈出,领一代风骚。有“少先生”钟和清、“小生四块牌•天牌”杨和凤、“地牌”彭和远、“老旦王”李春仲,及靠把刘和舜、戴正春,正旦张和秀、吴云春,闺门钟和宝,二净熊同春等等。其中不少人为当时“巴湘十八班”的挑梁台柱;有的则出任永和科班,成为名教师。[18]咸同年间开办的科班,还有临湘的同福班,湘阴的三元班。光绪年间的科班有汨罗办的永和班、春台班,平江的普天庆班、玉和班、天泰班、永升平班,岳阳的国字班。
科班的大量开办,既为巴陵戏的艺术事业发展奠定了基础,又为江湖戏班提供了大量有生力量,因此出现了“巴湘十八班”的繁荣景象。在继乾隆、嘉庆、道光年间李翠官、高秀芝赴武汉,戴胜凤率楚南楚胜班赴长沙、南昌演出之后,光绪年间,倪春美又率人和班前往沙市、宜昌一带演出,并于该地开科授艺。汉剧艺人余洪元,对该班著名老生贺四十分崇拜,先是私下摹仿其唱腔,后来干脆拜其为师。故周贻白《中国戏曲论集•谈汉剧》云:“后来余洪元克享大名,成为汉剧泰斗,便走的是贺四的路子。”[19]而《汉剧志》则志为余洪元“拜贺四为师”[20]。周贻白先生在经过对李翠官、高秀芝及贺四等史料研究之后,得出了“尤其是岳阳戏”,“对汉剧的形成,也当是一个重心”[21]的结论。
虽然巴陵戏的弹腔,是受微调和襄阳腔的影响而形成、发展的,但不能忽略它在西皮二簧合流中所起的重要作用。著名戏曲史家周贻白《谈汉剧》一文,在研究了《李翠官小传》之后认为:“李翠官所歌时曲《杨妃醉酒》,当已为四平调。”由“四平腔”演变成“四平调”,是一个重大的转折,这项工作的完成应有巴陵戏前辈的功绩。所以他接着说:“汉剧与岳阳戏发生交流,早在初有二黄之际。” 道光年间皮簧合流之际,巴陵戏也有艺人在汉口活动。叶调元《汉口竹枝词》在记叙了皮簧已经合流的情况:“月琴弦子与胡琴,三样调成绝妙音。” “曲中反调最凄凉,急是西皮缓二黄”[22]的同时,就有两首赞扬巴陵戏人和班艺人高秀芝:
“座有歌郎酒易干,应酬却比上台难。
风流蕴藉谁称最,惟有湖南高十官。
    嫣然一笑总胡卢,春笋尖尖捧玉壶。
    长爪倘容搔背痒,蔡经何必羡麻姑。
湖南“人和班”高十名秀芝,美目巧笑,爪长六七寸,善饮不乱,应酬酒席,雅静宜人。”
《汉口竹枝词》记述皮簧合流的主要伴奏乐器月琴、三弦、胡琴,即巴陵戏习称的“九根弦”,及皮簧、反调的演唱特点,皆与巴陵戏吻合,且有艺人参伍其间演出,似可说明此时的巴陵戏也已是皮簧合奏。由此可见,巴陵戏不仅是史载演唱弹腔最早的剧种之一,而且在皮簧合流时也曾作出过贡献。
巴陵戏与徽调的关系呢?《李翠官小传》云李与徽调艺人台官同台演出,“一时号两美云”,巴陵戏传统戏中的“十打”戏都源自徽剧,[四平调]也是从徽剧的[四平腔]发展而来,[安庆调]更是直接传承了徽剧的[石牌调]。京剧、汉剧的西皮回龙腔均不作下句使用,巴陵戏则与徽剧一样,却将回龙腔作下句使用,称为“十八板”。1982年为撰写《巴陵戏志》,笔者与任舜耕去安徽省徽剧团调研,拜访了该团音乐研究者、《中国大百科全书•戏曲曲艺》卷“徽剧”辞条撰写人陆小秋夫妇,当笔者为他演唱巴陵戏《水擒庞德》关公唱的[唢呐二簧]“听一言来怒气起”时,陆氏夫妇当即抚掌叹息:“这就是徽调早期的声腔,可惜我们失传了!”由此说明,巴陵戏与徽剧的交往也是在初有二簧之际,而且保留了徽调的早期声腔。从剧目方面考察,今见徽剧标示于网上的保留代表性剧目今有37个,其中巴陵戏有《水淹七军》(《水擒庞德》)、《宇宙锋》、《淤泥河》、《七擒孟获》、《八阵图》、《昭君出塞》、《贵妃醉酒》、《双合印》、《凤凰山》、《战樊城》、《让成都》、《龙虎斗》、《反昭关》、《花田错》、《春秋配》、《九件衣》、《吕布与貂蝉》和杂腔小调戏《李大打更》、《探亲相骂》,共计19个,占半数。这些戏多数是用南路(二簧)演唱,说明它们是随着声腔而传入的剧目。
这一时期,酬神戏是巴陵戏的主要演出形式。巴陵戏鼎盛时期的出现,与酬神戏的演出活动频繁密切相关。嘉庆《巴陵县志》又云:“沅湘之间,其俗信鬼而好祀,必使巫觋作乐歌舞以娱神(王逸《楚辞九歌注》)。道观佛寺,所在多有。今邑中又有傩案,刻神甚伙。乡村聚族而居者,轮年供奉。一岁而迁,名曰坐案。水旱疾疫,皆祷于神,春夏有游傩之戏,秋成有钞化之事,以为祖传香火不可废也。旧志:迎傩之俗,大抵媚神徼祜,其初起于愚民一念之迷。乡例既成,延及子孙,而不可免。颜曰:‘丁差傩案’,盖喻其事若差役之不容缓云。”[23]从志所云“今邑中又有傩案”分析,此类活动在嘉庆年间还兴起不久。但一成习俗,便势必燎原。既要“轮年供奉”,又要“迎傩”祈神,并且发展成为与官府所派“丁差”相提并论的“不容缓”大事,可见其重要性和特殊性。因此“酬神戏”成了当时演出的主要形式。酬神戏多,庙台的需求便大大增加。不仅新建寺庙要修戏台,旧庙修葺,也要新建戏台。岳阳县关王乡存《续修永寿宫庙碑记》云:“吾邑永寿山旧有关庙,庙据山巅。康熙己丑(1709),关帝殿改建今处。嘉庆戊辰(1808),七牌又建修南岳、观音殿,一庙三神,香烟鼎峙。道光庚子(1840),扩旧增新已极乡邑大观矣。历年久,风雨摧残,牌内绅耆倡议,醵金将南岳、观音二殿戏台,一举而聿新之。”岳阳城区的庙台和会馆戏台更是数不胜数,虽历经战乱,到宣统年间,还有乾元宫火神庙、府城隍庙、县城隍庙、南岳庙、洞庭庙、玉清观天王庙、李公真人庙、岳王宫、万寿宫、长郡会馆等十座。据老艺人回忆,他们清末民初在岳阳乡镇演出过的庙台就有40多座。庙台多,酬神戏演出多,就进一步促使科班、戏班增多和演出剧目的不断丰富。戏班增多,又促进了名伶辈出。因此,表演艺术也取得了飞速的发展,遂将巴陵戏推入了鼎盛时间。
由于巴陵戏岳州班的影响巨大,清光绪十六年(1890)出版的《小五义》第四十六和四十七回中,描写众侠为破铜网阵,提审彭启,“假扮阴曹,是戏班子里借来的砌模子”,“可巧,正是岳州府戏班里新排的一出……唐王游地狱,刘全进瓜的故事,正是新彩新砌。”其服饰装扮是:“椅上坐着阎王爷,他头戴冕旒冠,珍珠倒挂,穿一件杏黄的蟒袍,上绣金龙,张牙舞爪,下绣三蓝色海水翻波,腰横玉带,粉底官靴,……手执七星剑,左右有两个判官,一个是蓝袍,一个是紫袍,全是判官巾,朝天如意翅,腰束玉带,粉底官靴。”[24]清末成书的《华丽缘》也有类似的描述。由此可见巴陵戏鼎盛时期的盛况。
随着剧目和表演艺术的日益丰富,和庙台演出环境的变化与观众欣赏兴趣的转移,巴陵戏逐渐发展成为一个以弹腔为主的多声腔地方大戏剧种。
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